Ciało jako obiekt operacji artystycznej - Jakub Ciężki - WOBEC SZTUKI

Wyraz „sztuka” pochodzi od łacińskiego słowa ars, które z kolei jest tłumaczeniem greckiego pojęcia techne. „Jednakże techne i ars znaczyły niezupełnie to samo, co dziś znaczy »sztuka«” [1] , bowiem z biegiem czasu współczesny sens omawianego pojęcia zatracił pierwotne znaczenie. [2]

Zakres pojęciowy słowa „sztuka” ewoluował na przestrzeni wieków. Starożytni pojmowali je jako umiejętność wytwarzania (czyli to, co współcześnie nazywane jest rzemiosłem). „Umiejętność polega na znajomości reguł, nie było więc sztuki bez reguł. (...)

---

Spis tresci: Tatuaż jako zjawisko, Historia tatuażu, Tematyka i symbolika, Społeczna percepcja tatuażu w Polsce, Wobec Sztuki, Bibliografia

---

Robienie czegokolwiek bez reguł, tylko z natchnienia lub fantazji, nie było dla starożytnych czy scholastyków sztuką: było jej przeciwieństwem.” [3] Definicja sztuki Galena [4] , według której stanowi ona „zespół powszechnych, trafnych i pożytecznych przepisów, służących określonemu celowi” [5] przetrwała aż do średniowiecza. Powoływano się na nią jeszcze w epoce renesansu. To akcentowanie znajomości reguł (a więc umiejętności rzemieślniczych) powodowało, że zakres pojęcia „sztuka” był wówczas znacznie szerszy niż obecnie. Nie dzielono sztuk na artystyczne i rzemieślnicze, ale ze względu na rodzaj wysiłku wkładanego w osiągnięcie zamierzonego rezultatu. W przypadku wysiłku umysłowego miało się więc do czynienia ze sztukami wyzwolonymi lub wolnymi, jeżeli jednak praca wymagała również wysiłku fizycznego, jej efekt zaliczany był do sztuk pospolitych, w wiekach średnich nazywanych mechanicznymi. [6] Podział ten utrzymywał się w okresie średniowiecza, w epoce renesansu zaś wyłączono z ogólnego pojęcia sztuki rzemiosła i nauki, włączono w jego obręb poezję, a także zdano sobie sprawę z jakościowej odmienności tej nowopowstałej kategorii umiejętności i wytworów ludzkich. [7] Dopiero w XVIII wieku piękno stało się zasadniczym kryterium sztuki i takie dziedziny aktywności twórczej, jak architektura, malarstwo, rzeźba, muzyka, taniec i literatura, określane zaczęły być jako „sztuki piękne”. XX wiek był stuleciem wątpliwości, wynikających między innymi z nieprecyzyjności, niemożności ujęcia pojęcia „piękna” w uniwersalnej definicji. Problemy definicyjne, związane z terminem „sztuka”, wynikają między innymi z różnorodności jej przejawów. Nie każdy akt twórczy postrzegany jest również jako sztuka. Jak pisze W. Tatarkiewicz, „sprawdzianem sztuki jest też ludzka na nią reakcja. Normalną reakcją na prawdziwe dzieło sztuki jest zachwyt; ale może to być również wzruszenie lub wstrząs. [8] ”

Ciało przez wieki stanowiło obiekt zainteresowania twórczego, będąc głównym tematem, inspiracją czy też punktem odniesienia artystycznych dokonań. Jednak dopiero w XX wieku, a szczególnie w latach sześćdziesiątych, dokonała się radykalna zmiana podejścia do zagadnienia cielesności w sztuce. Wynikała ona z nowo nabytej świadomości, że ciało samo w sobie traktować można jako istotny nośnik treści. Na jego podstawie dokonuje się rozróżnień pomiędzy zmysłowością a duchowością (lub intelektem), seksualnością mężczyzn i kobiet, życiem i śmiercią, atrakcyjnością – przyciąganiem oraz wstrętem – odpychaniem. Sztuka stanowić może również istotny bodziec do refleksji na temat zakorzenionego w kulturze stosunku człowieka do jego ciała. [9] Przeniesienie w latach sześćdziesiątych akcentu z ciała jako tematu na ciało jako centralny obszar działań twórczych przyczyniło się, jak twierdzi A. Jones, „do obalenia kartezjańskiego podmiotu, razem z uprzywilejowaną pozycją poznania intelektualnego w stosunku do doświadczenia zmysłowego. Dzięki odgrywaniu przez artystów samych siebie – gdy występują oni zarówno w roli autora, jak i przedmiotu dzieła – zakwestionowano podmiot jako to, co ma być centralne i w pełni świadome samego siebie”. [10] Od czasów kartezjańskich w kulturze naszej istniało silne przeświadczenie o wyższości intelektu nad zmysłowym (a więc uzależnionym od funkcji naszego ciała) poznaniem świata, które hamowało drogę nowym, nieznanym wcześniej sposobom ekspresji.

Dużą zasługę w zmianie pojmowania cielesności przypisać należy akcjonistom wiedeńskim, którzy w krótkim czasie wykreowali „jeden z największych międzynarodowych prądów artystycznych ostatnich czterdziestu lat.” [11] Posługiwali się oni ciałem jako najpełniejszym i w ich pojęciu najdobitniejszym środkiem artystycznej ekspresji. Dokonywanie podczas publicznych wystąpień różnego rodzaju aktów samookaleczeń obliczone było na wywarcie wrażenia i wywołanie wstrząsu u widzów. Dokonania grupy wiedeńskich akcjonistów otworzyły nowe drogi samopoznania i samoodczuwania publiczności w kontakcie z proponowaną przez nich sztuką. [12]

Wyrosła z happeningów i sztuki performansu lat sześćdziesiątych body art, również wykorzystuje ciało jako środek artystycznego oddziaływania, jednak działania jej twórców mają charakter o wiele bardziej osobisty niż miało to miejsce w przypadku akcjonistów wiedeńskich. Malowanie, eksponowanie czy wreszcie ranienie ciała - jako zabieg artystyczny skierowane są równocześnie do wnętrza artysty, poszukującego na tej drodze nowych, indywidualnych doznań i doświadczeń. [13] Samookaleczenia przy pomocy noży, igieł czy nawet broni palnej silnie związane są z przeżywaniem bólu. „W psychicznie prawidłowo rozwiniętym człowieku ból rodzi naturalne i natychmiastowe uczucie wstrętu, odrzucenia i powoduje reakcję ucieczki. Ból ustanawia instynktowną granicę, poza którą wychylenie się jest niedorzecznością z punktu widzenia pragmatyki biologicznej” [14] Artyści związani z ruchem body art podchodzą jednak do zjawiska i roli bólu w procesie twórczym w odmienny sposób: zakładają, że jego istnienie sprzyja kreatywności oraz odkrywaniu nowych płaszczyzn indywidualnej duchowości. Doświadczanie bólu podczas akcji artystycznych traktować można jako sytuację transgresyjną [15] , polegającą na przekraczaniu psychicznych i fizycznych barier. „Proces przełamywania samego siebie, wkraczania i wycofywania się, mimo że przyprawić może o niebywałe czasem cierpienie, pociąga performera ze względu na zawarte w nim elementy kreatywne. Głównym z nich wydaje się być samopoznanie, doświadczenie siebie w warunkach ekstremalnych. Analogiczne do inicjacji, którą przechodzi się w społecznościach pierwotnych.” [16]

Koniec lat siedemdziesiątych, czyli okres największego rozkwitu body art, zbiega się z narodzinami nowego ruchu w kulturze amerykańskiej – „współczesnych prymitywistów”. Ta skoncentrowana wokół zjawiska modyfikacji ciała grupa zamieszkujących wielkie miasta osób włączyła w swoją filozofię założenia body art dotyczące ciała i jego roli w samopoznaniu i przekraczaniu własnych granic (zob. Modyfikacje ciała). Wydaje się to być naturalną konsekwencją wcześniejszego upowszechnienia tego sposobu postrzegania ludzkiej cielesności. „Neoprymitywiści” zaadoptowali sposoby autoekspresji wykorzystywane w body art, poszukując jednocześnie szerszego kulturowo kontekstu dla własnych praktyk. Stały się nimi rytuały społeczności plemiennych. Ważne w kontekście sztuki jest zainteresowanie „miejskich prymitywistów” kulturowym, a nie tylko czysto biologicznym aspektem ciała. Poprzez wykonywane na nim modyfikacje stawiają się oni w opozycji do społecznie akceptowanych norm i nakazów związanych z cielesnością, przełamują kulturowe tabu polegające na przypisywaniu ciału konkretnych właściwości i powinności, na przykład wynikających z pełnionych przez jednostkę ról płciowych. Zakres działań „współczesnych prymitywistów” obejmuje tatuowanie, piercing i inne, bardziej radykalne metody modyfikowania własnego wyglądu. Ciało stanowi dla nich płótno, nośnik informacji o charakterze publicznym (kiedy przekaz „wyryty” lub „wyrzeźbiony” w ciele jest rodzajem deklaracji przekonań lub kontestacji współczesnej cywilizacji, modelu społeczeństwa, masowej kultury) bądź prywatnym (kiedy dokonana modyfikacja ciała stanowi symbol zmian w indywidualnym życiu jednostki). [17] „Współcześni prymitywiści” uważają się za orędowników alternatywnych kryteriów sztuki i piękna, ponieważ ogólnie przyjęte kanony estetyczne traktują jako banalne i nieinspirujące. [18] O znaczeniu omawianego nurtu kulturowego niech świadczy fakt, że jego czołowy przedstawiciel, Fakir Musafar, zaproszony był do dyskusji na temat ciała w sztuce, które odbywały się w Instytucie Sztuki Współczesnej w Wielkiej Brytanii. [19]

Artyści oscylujący wokół body artu wykorzystują również współczesną technologię medyczną do osiągnięcia zamierzonego przez nich, artystycznego celu. Pierwszą osobą, która sięgnęła po taki środek wyrazu, była francuska artystka Orlan. „W wieku 31 lat po raz pierwszy sfilmowała własną operację. Efekt w postaci dokładnego, naturalistycznego filmu z zapisem tego zabiegu pokazany został podczas festiwalu sztuki performance. W przeciągu następujących po tym wydarzeniu dziesięcioleci, rozwinęła z interwencji chirurgicznych dokonywanych na niej samej spójny, artystyczny koncept. Zaplanowane przez nią modyfikacje, jakim poddaje własne ciało, są eksploracją możliwości współczesnej technologii chirurgicznej, wizualną analizą historii sztuki oraz ambitną próbą stworzenia rzeźby kobiecego ciała z niej samej.” [20] Nawet w dokonaniach Orlan doszukać się jednak można odniesień do utrwalonych przez wieki kanonów piękna ludzkiego ciała. Natomiast „pojęcie sztuki stworzonej wyłącznie w celu estetycznej kontemplacji jest odrzucane przez przedstawicieli tak zwanej »sztuki nikczemnienia« [abject art]. Prowadzona przez nich eksploracja wszystkiego, co odrażające, bierze się z zainteresowania płynami ustrojowymi, organami wewnętrznymi, zniekształceniami, oznakami choroby, mutacji, nienormalności i zwyrodnienia oraz zacieraniem różnic płciowych. Współczesna sztuka, idąc w ślady body art z lat sześćdziesiątych, odrzuca wszelkie uwznioślenie; pociąga ją zamiast tego eksperymentowanie z tym, co obsceniczne. Lecz wykraczając poza granice »dobrego smaku« - »powszechnym« zdaniem »opinii publicznej« - opuszcza ona ramy sztuki »właściwej«.” [21]

Opisane w tym rozdziale tendencje w sztuce związanej z ciałem są podwalinami prężnie rozwijającej się, alternatywnej w stosunku do zainteresowań populacji ogólnej przejawiających się w kulturze masowej, sceny związanej z body modifications, którą próbowałem scharakteryzować w niniejszej pracy. Sztuka body artu nie jest już domeną tylko i wyłącznie artystów-performerów, przedstawianą podczas imprez stricte artystycznych. Wchłonęła ją w obszar swoich zainteresowań kultura undergroundu – poprzez działania najsłynniejszych modyfikatorów ciała, takich jak Fakir Musafar, środowiska związane z BME czy „subkulturę” sado–masochistyczną i fetyszu, aż do imprez organizowanych przez awangardowe, wielkomiejskie kluby nocne. Zabawę z ciałem propaguje w ten sposób brytyjski Ogród Tortur (Torture Garden), „zapewniając w obszarze nocnego klubu ważne miejsce dla radykalnego performance i sztuki eksperymentalnej. Na poziomie uczestnictwa klub celebruje możliwości ciała, tworząc przyjazne środowisko dla takich sztuk dekoracyjnych, jak piercing, tautuaż i ekstremalne style ubierania się. (...) W ten sposób zacierają się podziały między »oficjalną przestrzenią artystyczną« a nieoficjalnym pokazem klubowym” [22]

Piercing, tatuaż czy modyfikacje ciała określane są współcześnie jako „sztuka dekorowania ciała”, choć nigdy nie należały one do głównych nurtów czy tendencji w sztuce. Zjawisko to należy nadal w dużej mierze do niszowych, subkulturowych i kojarzonych z określonymi środowiskami (sado–masochistycznymi czy homoseksualnymi) form aktywności współczesnej cywilizacji. Poprzez kreatorów mody przedostaje się ono jednak do głównego nurtu kultury popularnej: tatuaż i kolczykowanie stają się coraz bardziej akceptowanymi społecznie, choć nadal postrzeganymi jako „ekstremalne”, przejawami autoekspresji. Nie stałoby się tak jednak bez udziału artystów w ogólnoświatowej zmianie pojmowania roli ciała w życiu człowieka. To jednak, czy wszelkie opisywane w tej pracy formy dekorowania i modyfikowania ciała odbierane są jako sztuka, czy też nie, zależy od indywidualnych przekonań jednostki na temat tego, czym sztuka w ogóle jest. Poczynania osób związanych z ruchem body modifications mają dla nich, obok znaczeń kulturowych i specyficznie duchowych, także znaczenie artystyczne. Parafrazując słowa Orlan, „jedynie artyści, którzy tworzą sztukę, mówią i definiują, czym ona jest.” [23]

---

[1] W. Tatarkiewicz, O filozofii w sztuce, Warszawa 1986, s. 262.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Galen (Claudius Galenus, 129-199), jeden z najslynniejszych lekarzy starozytnosci, zaslynal równiez z licznych dziel filozoficznych i filologicznych (Wielka internetowa encyklopedia multimedialna onet.pl wiem, http://wiem.onet.pl/wiem/0038ce.html, 1996, data wejscia na strone: 12.05.2003).

[5] W. Tatarkiewicz, O filozofii w sztuce, op.cit, s. 262.

[6] Ibidem, s. 263.

[7] W. Tatarkiewicz, O filozofii w sztuce, op.cit, s. 264.

[8] Ibidem, s.154.

[9] M. Duda, Piekno i Bestia - fascynacja cialem, Magazyn Sztuki 1998, nr 18 (2/98), s. 269 - 281.

[10] Ibidem, s. 270.

[11] Nowoczesnosc po wiedensku, wywiad A. Borzeskowskiej i P. Jedrowskiego z H. Cibulka, "Arteon" 2003, nr 1, s. 20.

[12] K. Kupczynska, Akcjonizm Wiedenski - sztuka niepokornych, Miesiecznik Tygiel Kultury 2002, nr 4-6, http://tygiel.piotrkowska.lodz.pl/4_6_2002/aktual/6.htm, 2002 (data wejscia na strone: 15.05.2003).

[13] L. Bialkowski, Body art - sytuacja transgresyjna, http://estetyka.i.sztuka.w.interia.pl/body.html, 2002 (data wejscia na strone: 15.05.2003)

[14] Ibidem.

[15] Termin transgresja pochodzi od lacinskiego slowa transgressio, które oznacza "przejscie" i transgredi - "przekraczac". (W. Kopalinski, Slownik wyrazów obcych i zwrotów obcojezycznych, Warszawa 1990). W psychologicznej koncepcji transgresji J. Kozieleckiego zaklada sie, ze transgresja jest wlasciwoscia czlowieka, polegajaca na przekraczaniu wlasnych granic, poszerzaniu zakresu wlasnej dzialalnosci, wychodzeniu poza to, czym osoba jest i co posiada. J. Kozielecki uwaza, ze zdolnosc czlowieka do transgresji jest motorem rozwoju kultury. Etyk i estetyk R. Ingarden uwaza, ze natura ludzka polega na nieustannym wysilku przekraczania granic zwierzecosci i wyrastania ponad nia czlowieczenstwem (J.Kozielecki Koncepcje psychologiczne czlowieka, Warszawa 1997).

[16] L. Bialkowski, Body art - sytuacja transgresyjna, http://estetyka.i.sztuka.w.interia.pl/body.html, 2002 (data wejscia na strone: 15.05.2003).

[17] M. Atkinson, K. Young, Flesh Journeys: Neo Primitives and the Contemporary Rediscovery of Radical Body Modification, "Deviant Behaviour: An Interdisciplinary Journal 2001, nr 22, s. 117 - 146.

[18] M. Atkinson, K. Young, Flesh Journeys: Neo Primitives and the Contemporary Rediscovery of Radical Body Modification, op.cit.

[19] C. Miles, Nowa cielesnosc: badanie granic ciala, Magazyn Sztuki 1998, nr 18 (2/98), s. 323 - 329.

[20] U. Grosenick (red.), Women Artists in the 20th and 21th Century, Köln London Madrid New York Paris Tokyo 2001.

[21] M. Duda, Piekno i Bestia - fascynacja cialem, Magazyn Sztuki 1998, nr 18 (2/98), s. 276-277.

[22] C. Miles, Nowa cielesnosc: badanie granic ciala, "Magazyn Sztuki" 1998, nr 18 (2/98), s. 323.

[23] I. Nowak rozmawia z Orlan, Arteon, onet.pl kiosk, http://kiosk.onet.pl/art.html?NA=1&ITEM=1092699&KAT=238, 2002 (data wejscia na strone: 19.05.2003).

Wszystkie materialy z tej strony moga byc kopiowane TYLKO za zgoda i wiedza autora. Z powrotem

Dodaj komentarz

Nick / Imię:

Komentarz:

Zobacz też: